Visuelle Fermaten

Visuelle Fermaten

Montage-Analyse: „Jazzclubvon Helge Schneider
Daniel G. Stephan
Beitrag vom 24.10.2020


„Der Film ist, wie das Musikstück, ein Medium der Aufführung, nicht der Ausstellung. Die Zeit für die Betrachtung des Ganzen und der einzelnen Einstellung ist vom Autor/Regisseur/Editor durch Montage und Schnitt vorgegeben.Das Gesehene und Gehörte bleibt allerdings im Kopf des Zuschauers. Es kann dort in andere Raum-Zeit-Bezüge umgewandelt werden.“

(Gabriele Voss, Schnitte in Raum und Zeit, Berlin 2006, Seite 54, Verlag Vorwerk 8)


Seit „00 Schneider – Jagd auf Nihil Baxter“ montierte die Editorin Andrea Schumacher alle Filme von Helge Schneider. Bei „Jazzclub“ übernahm sie zusätzlich die Regieassistenz und schrieb zusammen mit Herrn Schneider das Drehbuch.
Ich möchte im Folgenden eine Annäherung an die Montagearbeit von Andrea Schumacher im Film „Jazzclub“ (2004) wagen und gebe zu, dass es schon etwas seltsam anmutet den Humor eines Filmes durch die Montage analysieren zu wollen. Fast so als wolle man den „Witz erklären“. Daher halte ich es für angebracht, der Analyse die Feststellung voranzustellen, dass Montageentscheidungen in der Regel zunächst durch Gefühle gefällt werden. Inwieweit ein/e Editor*in anschließend bewusst strukturell arbeitet oder intuitiv montiert, hängt ganz von seiner / ihrer persönlichen Arbeits- und Herangehensweise ab. 

„An was sich die Zuschauer nach dem Film erinnern, ist nicht der Schnitt, nicht die Qualität der Schauspieler und nicht einmal die Handlung – sondern was sie fühlten.“

„Wofür ich plädiere, ist eine Liste von Prioritäten. Wenn etwas aufgegeben werden muss: niemals Gefühl vor Story. Niemals Handlung vor Rhythmus. Niemals Rhythmus vor Augenspur. Niemals Augenspur vor Planarität und niemals Planarität vor räumlicher Kontinuität.“

(Beide Zitate: Walter Murch, Ein Lidschlag – ein Schnitt, Berlin 2004, Seite 28 [Zitat 1] Seite 30 [Zitat 2], Alexander Verlag Berlin)

Die Komik der Filme „00 Schneider“ und „Praxis Doktor Hasenbein“ resultiert nicht zuletzt aus dem Feingefühl, das die Editorin mit ihrer Schnittarbeit an den Tag legte. Indem sie bewusst verschiedene Einstellungen oft bis an den Rand des Erträglichen stehen ließ, unterstützte sie die spezielle Komik des Regisseurs und Hauptdarstellers. Teils durch Offenbarung der Dreharbeiten, indem sie das Material so weit verwendete, dass die Zuschauer durch Versprecher der Akteure und der darauf folgenden Situationskomik aus der Kontinuität der Handlung herausgerissen werden, teils durch das Ausdehnen einer Handlung (besser gesagt das „Belassen der realen Zeit“, welches zu einem Gefühl der Ausdehnung einer Filmsequenz führt), welche diese erst absurt (da beim „normalen“ Sehen eines Films in der Regel nicht gewohnt) und gerade dadurch komisch macht. Die Verwendung von langen Einstellungen oder die Entscheidung, nicht zu schneiden, um dadurch Komik zu erzeugen, ist ein auffälliges Stilmittel dieser beiden Filme. In „Jazzclub“ lässt Andrea Schumacher ihre Montage in der durchdachten Verwebung der Jazzsounds von Helge Schneider mit der Erzählung der Bilder wirken.

„Selbst mit einer simplen Pause kann man die Aussage des Filmes ändern.“

(Mathilde Bonnefoy in „Filmschnitt Bekenntnisse“, B. Ottersbach und Thomas Schadt (Hg.) Konstanz, 2009, Seite 83, UVK Verlagsgemeinschaft mbH)

Zunächst eine generelle Übersicht der Struktur des Films. Die Handlung spielt an drei Tagen, wobei der zweite Tag den Großteil der Filmzeit einnimmt (siehe Abb. 1) Der hell markierte Bereich der Grafik an Tag 2 stellt den Höhepunkt der Handlung einerseits aber auch des Schnittrhythmus andererseits dar. Diese Sequenz soll später detaillierter untersucht werden.

Jeder Tag hat den gleichen Handlungsablauf, der durch die Monotonie des Lebens vom Protagonisten Teddy Schuh (Helge Schneider) bestimmt wird. Nach all seinen „Nebenjobs“ spielt Teddy allabendlich mit seiner Band in einer leeren Jazzkneipe und gesellt sich danach zu einem Obdachlosen unter eine Brücke, bevor er nach Hause zu seiner Frau geht.

Über den Film verteilt finden sich sieben „lange Einstellungen“ mit einer durchschnittlichen Dauer von ca. 2 Minuten (E1 bis E7).  Zwei am ersten Tag, vier am zweiten und eine einzige am dritten Tag (Abb. 2). Der umrandete Bereich, zu dem E5 und E6 gehören, markiert wie in Abb. 1 den Höhepunkt. 

E1 – Teddy wartet auf die Tram | E2 – unter der Brücke | E3 – Briefkästen | E4 – Teddy liest vor | E5 – Teddy am Klavier | E6 – Pflaumen als Bezahlung | E7– unter der Brücke

Jede dieser langen Einstellung (mit Ausnahme von E1) unterstützt durch ihre Länge, die tiefsinnige Tragik der Situation in der Komik zu entdecken. In E1 wartet Teddy Schuh auf seine Tram und wird von den ahnungslosen Passanten als der reale Helge Schneider wiedererkannt. Das Beobachten der Blicke und Reaktionen der unfreiwilligen „Komparsen“ über diese Zeitspanne und das Kennen des Künstlers Schneider über die Filmebene hinaus gibt der Situation ihre Komik. 

E3 zeigt Teddy bei einer seiner zahlreichen Nebentätigkeiten, das Zeitungsaustragen. Wieder in einer durchlaufenden Einstellung lässt die Editorin den Zuschauer Zeuge einer hoffnungslosen Situation werden, in der Teddy bei strömenden Regen nasse Zeitungen in die Briefkästen eines Mehrfamilienhauses stopft.

In E4 wird die Einstellung, in der Teddy einem alten Ehepaar in der Rolle eines Callboys am Bett einen Roman vorließt und ihnen anschließend Sexpielzeug verkaufen möchte, bis zum Handlungsende gnadenlos stehen gelassen. Wieder ist die skurille Komik nicht von der innewohnenden Tragik der Figuren zu unterscheiden.

Auf E2 und E7 möchte ich später zu sprechen kommen, da sie in direktem Zusammenhang mit der folgenden Schnittsequenz stehen:

Die nachfolgende Grafik zeigt die Schnittstruktur des Handlungshöhepunktes: 

Diese Sequenz lässt sich in zwei Abschnitte einteilen: a-e (in der Jazzkneipe) und f-i (Weg nach Hause). Inhaltlich befindet sich Teddy zu Beginn der Sequenz auch auf seinem persönlichen (musikalischen) Höhepunkt. Zuvor kamen endlich einmal Gäste in das Lokal, die auch blieben und der Musik lauschten. “a” (E5) ist die längste Einstellung im gesamten Film. Während die Editorin zuvor zwischen Teddy und den anderen Musikern wechselseitig hin- und hermontierte, bleibt sie nun ganze 2 min und 11 sek auf einer Nahen Einstellung seines Gesichts. Diese Einstellung ist bereits von der Kameraarbeit vormontiert: In Teddys Sonnenbrille spiegeln sich seine Hände an den Klaviertasten. Die Einheit vom Musiker mit seinen Klängen.

Hier steht Teddy in einer harmonischen und intimen Beziehung mit seiner Musik und die Montage erlaubt dem Zuschauer dabei ganz bei ihm zu verweilen. In “b” bis “d” entbrennt plötzlich ein Streit zwischen den Gästen in Bezug auf deren Musikgeschmack. Sie verlassen wutentbrannt das Lokal. Der Zusammenbruch der Harmonie und das Entbrennen des Chaos wird durch immer kürzere Schnittfolgen erzählt. Während “b” in einem durchschnittlichen Schnitttempo von 3 sek pro Einstellung geschnitten ist, so steigert sich dies in “c” mit der höchsten Schnittfrequenz im Film von ca 26 Frames pro Einstellung. Ausklang: “d” besteht nur noch aus zwei Einstellungen (30 und 10 Sek).

Indem die Editorin nach der langen Einstellung “a” (E5) extrem schnell das Schnitttempo anzieht, holt sie den Zuschauer aus der heilen Musikwelt von Teddy heraus. Harmonie wird zur Dissonanz. Der Aufstieg des Helden wandelt sich zum unangenehmen Fall, der in der folgenden langen Einstellung “e” (E6) weitergeführt wird. Durch den Schnitt wird die unerträgliche Absurdität der Situation erschaffen: Der Barbesitzer kann die Musiker nicht bezahlen und bietet ihnen stattdessen eingelegte Pflaumen an. Was sich inhaltlich recht lustig anhört wird durch die Pausierung im Schnitt zur Tragikomik. Ein Unterschneiden und Kürzen dieser Einstellung hätte zu einem lockeren und seichteren Fluss der Komik beigetragen. Erst durch die Entscheidung, nicht zu schneiden, entfaltet sich der ganz eigene Charakter und die eigentliche Aussage dieser Sequenz.

Die Fermate (ital. fermare: anhalten) ist in der Musik ein Ruhezeichen in Form einer nach unten offenen Parabel mit Punkt in der Mitte über einer Note oder Pause, das auch als Aushaltezeichen verwendet wird oder Innehalten in der Bewegung anzeigt.“

(Internetquelle: Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Fermate, Zugriff am 20.Juni 2010 um 16:30 Uhr)

Die feste Einstellung in “f” wird in sich geschnitten: Teddy steht in der verlassenen Tram zunächst 50 sek in einer ungeschnittenen Einstellung. Die Editorin hat sich an diesem Punkt entschieden, durch das Zusammenfügen von zeitlich auseinanderliegenden Abschnitten derselben Einstellung den Hauptcharakter zu demontieren (Das in der Grafik dunkel hervorgehobene Feld in “f”). Dies steht im krassen Kontrast zu der oben genannten Einstellung “a” am Klavier in der Teddy mit sich und seiner Welt im reinen ist.

Nachdem der gefallene und nun rastlose Held in seiner Umgebung (der Tram) in Bildfragmente aufgelöst wurde, wird die Umgebung (die Stadt) ohne Teddy montiert (”g” und “i”): Verlassene Straßen und Gassen der Großstadt lassen die innere Leere Teddy’s deutlich werden. Diese werden zu einer Klammer für die Sequenz “h”, welche wie bereits erwähnt mit den langen Einstellungen E2 und E7 aus der Abb. 2 in Zusammenhang steht. Sie zeigen Teddy jeweils am Ende des Tages im Gespräch mit einem Obdachlosen unter einer Brücke – Einem Hort der Ruhe. Nicht so in “h”: Hier wird eine Linearität und Ruhe vermieden, indem konsequent Gesprächsfetzen der Beiden aneineinander gefügt werden. Der Charakter ist am Ende. Teddy findet am Ende seine innere Ausgeglichenheit, indem er zusammen mit seiner Band und dem Obdachlosen unter der Brücke in der letzten langen Einstellung E7 musiziert.

Bei der grafischen Betrachtung der Montagestruktur wird auch die Schönheit der Klammern deutlich: Einstieg, Bruch, Ausstieg.

E5 und E6 bilden eine Klammer für „b“ und „d“, welche wiederum das Chaos in „c“ umarmen.

„g“ und „i“ eröffnen und schließen die Gesprächsfragmente unter der Brücke.

Und „f“ umarmt sich selbst im Schnittrhythmus.

Bei all dem Buchstabenwirrwarr ist doch herauszulesen, wie in der Montage ein dem Material innewohnender Rhythmus gefunden wird. So wie ein Musiker innerhalb der Struktur seines Stückes seine Akzente setzt, auf Noten verweilt und am Ende in die Coda findet, hat Andrea Schumacher mit ihrer Montage dem Film die Musikalität verliehen, die ihm seine unverwechselbare Note gibt.


Dieser überarbeitete Text wurde ursprünglich am 20. 06. 2010 auf meinem Filmschnitt-Blog „montagedenken.de“ veröffentlicht. Der Blog ist nicht mehr existent.

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