Der unsichtbare Schnitt

Es ist mittlerweile zum Mantra geworden, die Filmmontage als eine unsichtbare Kunst zu beschreiben.

Sicher wird der Schnitt an sich (und in der Regel) beim Betrachten eines Filmes nicht erkannt. Nicht in der Weise, dass man als Zuschauer*in zu sich selbst immerzu sagt: „Ah, Schnitt! Und gleich wieder ein Schnitt. Und nun noch einer!“ 

Daher ist in Oldhams Aussage nicht der erste Teil von Interesse sondern das Ende: „[…] for then the audience is completely captivated by the story.“ Mit der „Story“ des Filmes (der Erzählung) hätten wir für die folgenden Gedankengänge zumindest einen Startpunkt, der nicht unsichtbar ist, denn die Filmerzählung ist schließlich der wahrgenommene, sichtbare Film.

Das Drehbuch ist, wie der Name schon sagt, eine Vorlage für den Dreh. Eine Vorstellung des Films. Daraufhin entsteht das Material, was sich durch die Umsetzung und das Hinzukommen vieler menschlicher und technischer Faktoren bereits von dieser ersten Vorstellung unterscheidet. Es gesellen sich dadurch sozusagen weitere Vorstellungen mit Interpretationen der Ausgangsvorstellung hinzu. In der Montage wird es nun konkret. Das Material ist auf die Welt gekommen und liegt nun auf dem Schneidetisch. Mit und an diesem Material wird gearbeitet und an nichts anderem. Vorstellungen und Absichten zählen nicht mehr. Der Film wird neu geschrieben. Im Material stecken die Noten. Sie sind vorgegeben. Im Schnitt entsteht die Melodie.

Doch verlassen wir kurz den Schnittraum, nehmen Platz im Kinosaal und schauen auf die Leinwand. Es ist in der Selbstbeobachtung durchaus interessant, dass es einem offenbar viel leichter fällt, über die Leistung anderer Filmkünste zu sprechen und sie zu benennen: Die Kameraarbeit anhand der Bilder. Die Leistung der Filmmusiker*innen anhand des Scores (den man sogar separat als Album mit nach Hause nehmen kann). Das Production-Design präsentiert atemberaubende Welten … man kann die Liste weiterführen. Alle Departments haben etwas Konkretes vorzuweisen: „Hier, schaut (hört) her. Das habe ich gemacht.“ Am Ende dieser Liste steht die Regie als Dirigent des Orchesters.

Als Editor habe ich allerdings etwas vollkommen Abstraktes vorzuweisen. Ein physisches „Nichts“, auf das ich zeigen kann … oder auch nicht. Statt etwas Konkretem habe ich den „Raum“ zwischen zwei aufeinander folgenden Bildern: eine Schnittstelle. Und nichtmal die existiert greifbar und schon gar nicht sichtbar. Erst Bild A und dann gleich Bild B und nichts dazwischen.

Mag es also sein, dass diese Kunst tatsächlich unsichtbar ist? Ich bleibe bei dem Beispiel der Bildfolge: Im linearen Ablauf eines Films wird sie wie folgt wahrgenommen: Der Film startet mit Bild 1, darauf folgt Bild 2, dann kommt 3, 4, 5 und 6 usw. Streng nach Reihenfolge. Aus der Linearität unserer Wahrnehmung können wir (wie auch der Film) nicht ausbrechen.

Stellen wir uns aber mal den Audiokommentar eines Editors vor. In dem System der Zahlen würde er (oder sie) vielleicht folgendes sagen: „Ich habe mit 6 angefangen und dann erst mit 1 weitergemacht. Von 2 habe ich nur die Hälfte genommen und erst nach 5 weiter verwendet. 3 ist im Schnittprozess weggefallen…“ So baut sich die Erzählung des Films in der Montage erneut auf. Der Schnitt lenkt unseren Blick. Er präsentiert und hält verborgen. Er deutet an und erschafft Wahrnehmung zwischen den Zeilen (Bildern). Die Dramaturgie des Materials wird genau hier gefunden. Das Drehbuch war notwendig, doch in der Montage beginnt ein gänzlich neuer Abschnitt.

In der gesprochenen Erzählung liegt die Kunst der Erzählenden darin, die Worte einer Geschichte wohl zu wählen. Zwei Märchenerzähler*innen können ein und dieselbe Geschichte erzählen. An den Lippen des einen hängen die gespannten Kinder. Die andere wird nicht wieder für das Familienfest engagiert. Es lag nicht an dem Inhalt. Es lag an der Art und Weise des Vortrags.

Schneiden heisst Erkennen, Interpretieren, Verstehen, Auswählen und Anordnen. Und allgemein heisst es dann: Erzählen.

Der Schnitt ist nicht unsichtbar. Er ist(!) der(!) Film(!). Er ist die Form der Erzählung. Und egal wie sehr ein gekonnter Bewegungsschnitt zwei Bilder ineinander verweben vermag und der „(Um-)Schnitt“ für das Auge nicht wahrnehmbar ist, so verhält es sich aber wie mit der Sprache: Schneiden heisst immer Differenz erzeugen. Wo ist sonst der Grund für einen Schnitt zu finden? Hier zeige ich den Zuschauer*innen etwas. Schnitt. Und nun etwas anderes. Jeder einzelne Satz meines Textes steht in Differenz zu dem Satz davor. Ich habe etwas benannt und nun erweitere ich die Aussage mit etwas bis zu diesem Punkt noch nicht Benanntem (vgl. auch dazu Niklas Luhmanns Kommunikations- bzw. Differenztheorie). Und können Sie erahnen wie oft ich hier Worte und Sätze umgestellt oder gestrichen habe, bevor ich den Text online stellte? Nicht aus einer Willkürlichkeit heraus ist die englische Bezeichnung dieser Kunst das Editing.

Zwei Bilder sind in ihrer Aussage sehr unterschiedlich. Schuss und Gegenschuss beim Dialog zum Beispiel. In einem Bild sehen wir Charakter A und im zweiten Charakter B. Da funkt und sprüht es doch eigentlich beim Umschnitt vor Differenz. Der Schnitt aber bringt sie in eine zeitlich-lineare Wahrnehmung, in ein Äquivalent, in eine erzählerische Zusammengehörigkeit, was dazu führt, dass die Differenz nicht als solche und auch der Schnitt an sich nicht wahrgenommen wird. Wir laufen schließlich auch durch die Welt und blicken umher: Dort vor mir ein Auto; ein Mann mit Hund läuft an mir vorbei; die Jacke in dem Schaufenster sieht aber fesch aus … Mit der Montage spazieren wir durch den Film. Sie nimmt uns an die Hand. Folglich muss es heißen: gut erzählt heisst gut geschnitten (heißt: die Montage ist doch in aller Pracht wahrgenommen worden)